Paraíso construído

Publicado em inglês sob o mesmo título (The grandmothers), As avós, de Doris Lessing, aparece no Brasil apenas com uma das quatro histórias que compõem, originalmente, a publicação.

A Companhia das Letras classifica a obra como romance, mas o texto é considerado, pelos críticos de língua inglesa, como uma novela, sem dúvida por causa de sua pequena extensão, mas também graças à etimologia da palavra “novela”, que tem a ver com novidade. Mas será que ainda se pode considerar novidade esses textos que se preocupam com o feminino, e que giram em torno de uma espécie de utopia onde a sociedade aceita, embora não compreenda bem, um matriarcado idealizado e fantasioso, tingido de lesbianismo e de édipo?

Talvez a novidade esteja na maneira despreocupada e “natural” em que se descrevem comportamentos fronteiriços aos tabus abordados. A história de As avós se passa num lugar paradisíaco; um “pequeno promontório”, banhado por um “mar brincalhão”, bem diferente do oceano bravio que rugia além da “bocejante baía”, e trata de duas mulheres, amigas desde o tempo do colégio, que não se separam, nem mesmo ao casar. A maternidade também se revela mais um vínculo entre as duas, que tomam como amantes o filho uma da outra. Finalmente, elas resolvem abdicar deste arranjo não-questionado para que seus filhos se casem e procriem. Cada um tem uma filha, e essas crianças, quase que imperceptivelmente, passam à esfera de fascínio que as duas mulheres parecem possuir, sem se esforçar para tal. Inesperadamente, algumas cartas antigas vão parar nas mãos de uma das noras, que se horroriza e resolve interromper a situação idílica em que a história se abre.

O que mais causa estranhamento, em minha opinião, não são as ousadias do texto — que, em si, não é mais tão ousado — na Grécia antiga, em tempos imemoriais, Édipo já tinha levado a mãe para a cama, e tinha até tido uma prole inteira com a fogosa Jocasta, que reservava a castidade para o nome, pelo visto. O estranho do texto está em tudo aquilo que é deixado de fora da história. Tal como o mar bravio e ameaçador, tudo está contido pela “barreira dos dentes”, imagem de Homero, mas que cabe à perfeição neste caso. Nesta baía as águas são mansas, o sol é intenso, tão intenso que as personagens de Lessing não têm uma palheta de cinzas: são perfeitamente recortadas, de encontro ao cenário encantador, e ofuscam com sua beleza e serenidade, “gente serena e radiante, como são os que sabem usar o sol”, ou deusas e deuses imortais, vivendo neste quase Olimpo africano. Nesta ilha de bem-aventurança, eles não são os únicos despreocupados. À sua volta espalham-se “pessoas tão felizes quanto eles”, vivendo vidas atraentes:

E essas vidas eram de uma facilidade incrível. Pouca gente no fundo tem uma vida tão agradável, tão sem problemas, tão sem censuras: ninguém, nesse litoral abençoado, passava a noite acordado, chorando por seus pecados ou por dinheiro, muito menos por comida. Que gente mais bem-apessoada, brilhante e suave de sol, de esportes, de boa comida. 

Quanta diferença da África que Doris Lessing retrata na sua conferência de aceitação do prêmio Nobel. Lá se descrevem as dificuldades, as faltas, a miséria em toda sua crueza: ela fala de amigos escritores, de pele negra, que aprenderam a ler sozinhos, nos rótulos de latas apanhadas no lixo. Conta-nos de um que cresceu numa área rural destinada aos negros no Zimbábue, numa terra seca e árida, onde só logram brotar esparsos arbustos. Nesse ambiente desolado, ele encontrou uma enciclopédia infantil jogada no lixo, e foi assim que conseguiu se “educar”. Ela nos conta da corrupção do governo de Mugabe, um regime de terror, mas onde, apesar dos pesares, numa vila em que as pessoas tinham ficado três dias sem comer, ainda assim falavam de livros e da maneira de obtê-los, e de como alcançar educação. Certamente que esses retratos foram laboriosamente excluídos da narrativa, e somente suspeitamos que o mundo pode não ser tão idílico quando o ex-marido de Roz decide ir morar fora desse paraíso, numa terra árida:

Lá se foi Harold para a universidade, rodeada não por oceanos e ventos marítimos, não por canções e lendas do mar, e sim por areia, mato ralo e espinhos.

Enquanto isso, no paraíso habitado por Roz e Lil, a perfeição se aprimora com a transformação dos dois meninos em belos adolescentes: “[...] e eram os dois tão lindos que as duas endireitaram o corpo na cadeira para olhar uma para a outra, dividindo a incredulidade”. Digressando sobre o assunto da beleza juvenil, diz a autora: “A beleza de jovens rapazes — ora, isso não é coisa assim tão fácil. As meninas sim, cheias de óvulos tentadores, as mães de todos nós, isso faz sentido, elas têm de ser belas e em geral o são, mesmo que só por um ano, ou um dia. Mas os meninos — por quê? Para quê? Há um momento breve, por volta dos dezesseis, dezessete anos, em que eles têm uma aura poética. São como jovens deuses”.

A narrativa se constrói, então num cenário, separado do mundo por esses “dentes” podres, onde tudo se arranja como numa utopia. Os conflitos se desfazem com pequenas rusgas — o primeiro se soluciona com uma “dentada” aplicada por Ian na perna de seu par, Tom. Cenhos franzidos, viagens, palavras caladas e traços de lágrimas são passageiros, e a vida vai se ajustando, sem custos maiores. Muitos anos se passam antes que outra “dentada” seja aplicada, desta vez na perna de Ian, pelas rochas que encerram o mundo paradisíaco. A sensação de irrealidade perpassa todo o texto, está presente no cérebro dos leitores e nas palavras dos próprios personagens. Aqui e ali aparecem pequenas frases reveladoras dessa situação mítica. Veja-se, por exemplo, como a idéia de envelhecimento se transforma em alguma hipótese alheia à vida engendrada nesta sociedade perfeita:

[...] um dia, quando a viu deitada sobre os travesseiros, logo depois de concluírem o ato do amor, alisando a pele envelhecida e solta do braço, ele deixou escapar um grito, agarrou-a e exclamou: “Não, não faça isso, não faça isso, nunca pense numa coisa dessas. Eu não vou deixar você ficar velha.”[...] “Não, Roz, por favor, eu amo você.”

E por isso eu não posso envelhecer, é isso Ian? Não tenho permissão para envelhecer?

Essa sensação de onipotência provoca uma espécie de estranhamento que nos faz desejar “corrigir” essa fábula. E, dentro da narrativa, as coisas parecem tender para esse mesmo desejo, com o casamento dos dois rapazes com moças que eles encontraram fora desse mundo mítico, lá onde a paisagem se muda e resseca. Inconformado com a expulsão do paraíso, Ian protesta: “Por quê, para quê? Nós somos perfeitamente felizes. Porque você quer estragar tudo?”

Em verdade, desde o início pairava sobre o grupo a sensação de que a perfeição era passageira, e estava fadada a desaparecer. A beleza efêmera, que se surpreende um ano, ou um dia, é paralela à felicidade passageira, pois há sempre um preço a ser pago:

Lil disse a Roz que se sentia tão feliz que isso a deixava com medo. “Como é que algo pode ser assim tão maravilhoso?”, cochichou ela, com medo de ser ouvida — por quem? Não havia ninguém por perto. O que ela queria dizer, e Roz sabia, é que uma felicidade assim tão intensa tinha que ter seu castigo.

Mas o castigo não chega, as coisas se arranjam surpreendentemente fáceis, nesta fábula de um édipo que se olha no espelho, e que resolve os tabus recriando um cruzando as imagens obliquamente. A suspeita de homossexualidade, que parece incomodar Lil, se dissolve, embora atinja, de modo mais suave, o relacionamento dos rapazes, que fazem tudo juntos, que se pegam em brigas, se tocam e depois resolvem suas neuroses nos corpos de suas respectivas mães. As Jocastas do texto evitam o próprio fruto de seus úteros, mas levando para a cama o filho da outra, também estão realizando suas fantasias mais duradouras. O intrigante é que a autora tenha resolvido dar ao seu livro o título de As avós. Se formos analisar o texto, há muito pouco sobre sua vida de avós, e isso chama a atenção, mais uma vez, sobre o que é deixado do lado de fora da narrativa. E, se achamos que o espelhamento é um dado essencial na construção da novela, já que os pares se espelham e multiplicam, podemos conjecturar que esse espelho se volta para a própria autora: nas avós, nessas mulheres já passadas dos sessenta anos, que podem imaginar idílios em lugares idílicos, as pulsões ainda se revelam com toda a força e exuberância necessárias para a vida. E são essas as forças que, com mais ou menos aptidão, sustentam a mão da escritora octogenária, avó de todas elas."

LÚCIA BETTENCOURT

Meus encontros com Kafka

“Kauka.”
“Como é o nome?”
“KAUKA!”
“Muito prazer.”

Esse diálogo, que certamente não é dos mais espirituosos, foi meu primeiro encontro com Franz Kafka. Ao ser apresentado a ele, não entendi o nome. Entendi Kauka em vez de Kafka. Foi um equívoco.

Hoje, o “Kauka” daquele distante ano de 1921 é um dos escritores mais lidos, mais estudados e — infelizmente — mais imitados do mundo. Mas só Deus sabe quantos são os equívocos que formam essa glória. O romancista de “O Processo” é, para alguns, o satírico que zombou da burocracia austríaca; e para outros o profeta das contradições e do fim apocalíptico da sociedade burguesa; e para mais outros o porta-voz da angústia religiosa desta época; e para mais outros o inapelável juiz da fraqueza moral do gênero humano e do nosso tempo; e para mais outros um exemplo interessante do Complexo de Édipo, etc., etc., etc. Tudo, em torno de Kafka, é equívoco. Equívoco também foi aquele meu primeiro encontro com “Kauka”.

Foi em 1921, em Berlim. Embora só contando os anos do século, eu já tinha passado por duras experiências de guerra e revolução. Estudante universitário, agora, que sonhava com uma carreira literária. Berlim, naqueles anos do primeiro pós-guerra, foi um centro de vanguardas: expressionismo, dadaísmo, os primeiros pintores abstracionistas, simpatizantes do comunismo e fundadores de seitas religiosas e vegetarianas, uma boêmia na qual os jovens austríacos desempenhavam papel grande e barulhento — e alguns grandes escritores de verdade: Döblin, Arnold Zweig, Werfel. No Café Românico, centro da boêmia, esses homens feitos ocupavam mesas especiais, de que ninguém ousava aproximar-se sem ser especialmente convidado; o que não aconteceu nunca. Olhávamos para lá com inveja, escutando para apanhar, talvez, um pedaço de conversa. Rara foi a oportunidade de um convite para as tardes de domingo, no apartamento de um ou outro daqueles escritores, no bairro boêmio, mas elegante, do Bayrischer Platz, hoje um montão de ruínas. E numa dessas tardes cheguei a conhecer pessoalmente Franz Kafka.

Conheci poucos entre os presentes. Fui sumariamente apresentado. Sentindo-me um pouco perdido no meio dessa gente toda, não tendo a coragem de aproximar-me do centro da reunião, da grande e belíssima atriz D. F. — que tinha fama de Messalina — retirei-me para um canto já ocupado por um rapaz franzino, magro, pálido, taciturno. Eu não podia saber que a tuberculose da laringe, que o mataria três anos mais tarde, já lhe tinha embargado a voz. E então se desenrolou “aquele” diálogo:

“Kauka.”
“Como é o nome?”
“KAUKA!”
“Muito prazer.”

Foi este o começo e o fim do meu primeiro encontro com Franz Kafka. Ao sair do apartamento, perguntei a meu amigo e introdutor: “Quem é aquele rapaz magro com a voz rouca?” Respondeu: “É de Praga. Publicou uns contos que ninguém entende. Não tem importância”.

2

Meu segundo encontro com Franz Kafka, talvez cinco anos mais tarde, foi outra vez em Berlim, no escritório de uma casa editora. Antes de ir para a Itália, onde continuei os estudos universitários, tinha feito alguns trabalhos para aquela editora, chamada Die Brücke (A Ponte), mas nunca consegui receber dinheiro. Voltando para Berlim, em 1926, ouvi que a casa acabava de entrar em falência. Fui para lá. O diretor me deixou esperar na antessala, mais de meia hora. Num cantinho vi um montão de livros, todos iguais. Tirei um exemplar, abri: “O Processo”, romance de Franz Kafka. Distraído, comecei a ler sem prestar muita atenção, quando o ex-diretor da ex-Brücke me bateu nas costas.

“Pagar não posso, querido”, dizia o homem, “mas se você quiser, pode levar, em vez de pagamento, esse exemplar e, se quiser, a tiragem toda. O Max Brod, que teima em considerar gênio um amigo dele, já falecido, me forçou a editar esse romance danado. Estamos falidos. Nem vendi três exemplares. Se você quiser pode levar a tiragem toda. Não vale nada”.

Fiquei triste. Tinha esperado um pagamento de 130 marcos, e o homem me quer dar seu encalhe. Agradeci vivamente, e com certa amargura. Mas levei comigo aquele exemplar que já tinha aberto.

Foi a maior burrice de minha vida inteira. Toda aquela tiragem foi vendida como papel velho e inutilizada. Um exemplar da 1ª edição de “O Processo” é hoje uma raridade para bibliófilos. Nos Estados Unidos paga-se mil dólares por um livro desses, ou mais. Se eu tivesse aceito o presente, seria hoje milionário… Aliás, fugindo da fúria nazista, em Viena, março de 1938, perdi minha biblioteca inteira, que foi depois confiscada e dispersada. Mas cheguei, mais tarde, a receber na Bélgica um grupo de volumes que tinha, pouco antes do desastre, emprestado ao cônsul geral dos Estados Unidos em Viena e que este fez questão de devolver ao legítimo dono. Um desses livros foi aquele exemplar da 1ª edição de “O Processo” que, desse modo, fica até hoje comigo. E não me pretendo separar jamais do livro, pois foi meu segundo encontro com Kafka.

Li mesmo, naqueles dias distantes de 1926, “O Processo”; a história de um homem, de vida normalíssima, que é, certo dia, preso por esbirros de um tribunal desconhecido, interrogado em porões sinistros, denunciado por ter cometido crime do qual ignora a natureza, instruído numa catedral escura e vazia que “a culpa sempre está acima de todas as dúvidas”, condenado e executado. Li, sem compreender o alcance e significação do relato. Mas impressionou-me fundo o ambiente do romance, as ruas estreitas, as casas decaídas e sinistras, a catedral escura e vazia, a irrupção do incompreensível e irracional em nossa vida de rotina. O romance deu-me a impressão do déjà vu: quando nos encontramos, no sonho, numa paisagem onde nunca estivemos e que, no entanto, nos é estranhamente familiar, como se já a tivéssemos visto. Um pesadelo.

Deu-me a mesma impressão no segundo romance, “O Castelo”, que saiu naqueles dias, levando à beira da falência mais outra editora. A história de um homem que pretende fixar residência numa cidade tiranicamente dominada pelos senhores do imponente castelo em cima da colina. Não lhe dão permissão para ficar. Só precariamente lhe toleram a existência incerta. É uma luta desesperada, e a autorização de residir, só a alcançará o homem na agonia. Outro mau sonho, do qual custou despertar.

Nesse meu segundo encontro com Kafka despedi-me dos seus livros com a firme convicção de se tratar de visões de extrema irrealidade. Como se Kauka estivesse morto e Kafka, nunca existido.

3

Descobri a realidade de Kafka em Praga: onde nunca antes estive.

Naqueles anos, fiz várias vezes a viagem Berlim-Viena, ida e volta, passando por Praga. Mas nunca antes me ocorrera saltar do trem na Estação Presidente Wilson, situada fora da cidade, que mal vi de longe, as luzes noturnas ou então a névoa fina da madrugada.

Numa madrugada assim — parece que foi em 1930 — assaltou-me a vontade de descer do trem para ver a cidade. Não sei o tcheco, e tinham-me dado o conselho de falar francês, de preferência ao alemão, pois era tensa a atmosfera em Praga; quase todos os dias, choques violentos entre tchecos e alemães. Cheguei no centro da cidade justamente para assistir a um choque de rua, mas foi de antissemitas contra judeus, odiados pelos tchecos porque costumavam falar alemão, e odiados pelos alemães porque eram judeus. Contaram-me um pequeno diálogo entre dois judeus praguenses:

— Veja como estamos sendo perseguidos.
— Em compensação, somos o povo eleito por Deus.
— Mas eu acho que já está na hora para Deus eleger um outro povo…

Vi, na Cidade Velha de Praga, um desses judeus, à porta de sua loja, esperando fregueses, uma cara em que milênios de perseguição e de estudo talmúdico tinham inscrito mil rugas, mas a boca cheia de sarcasmo e nos olhos um ar de grande suficiência, um complexo de superioridade. Um velho assim, intolerante como o diabo por causa da intolerância diabólica dos outros, deve ter sido o severo pai de Kafka, subjugando o filho – e assim encontrei a imagem de Kafka nas ruas estreitas e entre as sinistras casas decaídas em torno da sinagoga onde, conforme velha lenda, um rabino medieval tinha construído o Golem, um homem de barro, vivificado por um pedaço de papel com o secreto nome de Deus na boca. Certamente, uma daquelas lojas tinha pertencido ao velho Kafka. Certamente, nos porões daquelas casas tinha-se reunido o misterioso tribunal que condenou à morte o inocente culpado de “O Processo”… Preferi fugir desse ambiente.

Mas Praga é Praga. É uma das cidades mais belas do mundo. Atravessando o rio, o Vltava imortalizado pelo poema sinfônico de Smetana, levantei, na ponte, os olhos e vi lá em cima na colina o enorme Hradschin, o antigo Palácio Real, muito perto e no entanto parecendo inacessível nas alturas; e reconheci o “Castelo” de Kafka. Subi. Entrei, ao lado do castelo, na catedral gótica de São Vito, escura e vazia: e reconheci a igreja na qual o condenado, n´´O Processo”, ouve a voz da Lei. Enfim, eu tinha encontrado a realidade atrás daquele sonho fantástico.

Foi este meu terceiro encontro com Franz Kafka. Tinha-o reconhecido como filho de sua cidade de Praga, que lhe foi madrasta: o homem era austríaco, alemão, tcheco e judeu ao mesmo tempo, tipo dos “displaced persons” cujo lamento enche este nosso século. Kafka antecipara o destino de milhões de judeus e alemães, italianos e franceses, holandeses, poloneses e russos, “displaced persons” todos eles. E por isso tinha ele sentido tão bem que o próprio gênero humano é uma “displaced person” no Universo. E sua obra estava destinada a tornar-se expressão simbólica da angústia do nosso tempo.

Entreato

Pouco depois, eu mesmo era “displaced person”. Vim, enfim, para o Brasil, onde escrevi, salvo engano, o primeiro artigo em língua portuguesa sobre Franz Kafka. A repercussão foi considerável. Não teria sido tão grande se não começasse, logo depois, a “onda de Kafka” nos Estados Unidos e, depois, no mundo inteiro. E tão imitado se tornou o escritor de Praga que, enfim, se chegou a confundir o original e as cópias, até nosso grande poeta Carlos Drummond de Andrade, secamente acertando como sempre, notar: “FRANZ KAFKA, escritor tcheco, imitador de certos escritores brasileiros”.

4

O âmbito enorme dessa glória póstuma, uma das maiores do Século XX, senti-a mais vivamente quando, em 1953, passei uns meses na Europa. Vi livros de Kafka, no original e em traduções, e estudos sobre Kafka nas livrarias da França e da Itália, da Espanha e da Bélgica, da Dinamarca e da Holanda, da Alemanha e da Iugoslávia, assim como na Inglaterra e na Suíça. Vi artigos sobre Kafka nas revistas literárias. Encontrei frases de Kafka, que há poucos anos ainda eram propriedade exclusiva de herméticas seitas literárias, citadas em artigos de fundo político. Em toda parte. E na Áustria?

Franz Kafka não foi tcheco, porque escreveu em alemão. Não foi alemão, porque se considerava judeu. Não foi judeu, porque não tinha a fé dos seus antepassados nem o sentimento nacional dos seus contemporâneos. Foi aquilo que eram todos os cidadãos de Praga, fossem tchecos, alemães ou judeus, nascidos nos anos de 1880: um austríaco. Mas ninguém é profeta em sua terra. Na Áustria de hoje Kafka ainda é, apenas, objeto de discussões entre literatos. Os outros… Bem, eu fiz a experiência; e foi meu quarto encontro com Franz Kafka.

Em Viena, o escritor nunca se tinha demorado muito. Nada, na cidade, lembra sua presença invisível. E se tivesse, os oito anos de dominação nazista teriam tido tempo suficiente para apagar os vestígios. Mas ninguém pode apagar a morte, não é? Pois em Viena, Kafka morreu.

Ou antes, perto de Viena: na pequenina cidade de Kierling. Ali existe ou existia naquele tempo uma casa de saúde para a qual o transportaram doente e onde morreu. Fiz a peregrinação para Kierling.

Foi o mesmo mês em que Kafka, em 1924, morrera: junho. A paisagem mais risonha do mundo, vinhedos em toda parte, o sol do meio-dia não é forte demais, como no Medi­terrâneo, mas basta para fazer amadurecer um vinho inebriante. Ao longe, já desapareceu a cidade de Mozart e Beethoven. O trem, bitola estreita e muita fumaça, para quase em frente à igreja. Um carregador aproxima-se. Estou sem malas. O homem me quer mostrar o caminho para o lugar onde se vende o melhor vinho.

— Onde fica a casa de saúde do Dr. Hoff­mann?
— Está fechada. O doutor morreu.
— E quem mora lá agora? A casa ainda existe?
— Lá mora o Dr. Hugo, o filho. Também é médico. Mas…

O homem não terminou a frase. Com gesto mudo, mostrou-me o caminho. Não compreende por que fiz a viagem, de Viena, onde há tantos médicos melhores, médicos famosos. Certamente, é a primeira vez que alguém veio do Brasil para consultar em Kierling o Dr. Hoffmann; quem sabe como esse homem me receberá. O gesto do carregador, na estação, não foi animador.

Encontro com facilidade a casa. Fechada. O letreiro no portão, “Dr. Hugo Hoffmann, médico, clínica geral, consultas entre 3 e 6 horas”, está meio apagado. O consultório não parece dos mais procurados. Campainha rouca. Tão rouca como foi a voz do mais famoso paciente dessa casa. Minutos de espera. É o próprio Dr. Hugo Hoffmann quem abre, gordo, pesado, careca, olhos hostis:

— Ainda não são 3 horas…

— O senhor é filho do proprietário da clínica…

— Meu pai morreu há 19 anos. A casa de saúde está fechada. Se deseja outra, encontrará o endereço de uma na lista dos assinantes de telefone.

— Perdão, doutor, não sou doente, apenas quis perguntar por um paciente de seu falecido pai… Franz Kafka.

O homem ficou vermelho: — Kafka? Kafka? Já me perguntaram, não conheço, não conheci, não sei de nada, nada, nada. E com ruído estrondoso o Dr. Hoffmann fechou a porta.

Comportamento misterioso. O homem poderia transformar sua casa em museu, pedindo ingresso pago, mostrando a cama, os instrumentos com que o mais famoso paciente da Casa de Saúde Dr. Hoffmann foi operado, etc., etc. Prefere gritar que não sabe nada, nada, nada. Não haveria lá dentro nenhuma reminiscência?

No silêncio do meio-dia de verão fiz a volta da casa fechada. Através das grades olhei para dentro do jardim. Debaixo das árvores, umas velhas cadeiras. Certamente ali repousaram os doentes. Uma janela meio aberta: um quarto pequeno, cama branca, na mesinha uma garrafa de água. Talvez ali Franz Kafka morreu em 3 de junho de 1924; ao meio-dia.

Trinta anos é muito tempo. Ninguém, em Kierling, se lembra. Mas onde foi enterrado? O vigário é um bocado mais amável que o Dr. Hoffmann Filho. Abre o livro de registros, depois vira-se para mim:

— Kafka? Kafka? Não será nome judeu? Mas então ele não consta do meu livro de óbitos. Isto é uma paróquia católica apostólica romana.

— E os registros civis?

— Ah, estes foram transportados para Viena em 1930. Já tivemos um caso assim, questão de uma herança. Não adianta, os registros perderam-se em 1944, quando a cidade foi bombardeada.

O vigário, certamente, nunca leu aquela história de Kafka na qual uma alma só encontrou a paz definitivamente quando seu nome foi apagado, por Deus, no registro dos mortos.

5

Voltei de Kierling para Viena, ignorando que ali encontraria, mais uma vez, a sombra de Franz Kafka.

Amigos explicaram-me o caso do Dr. Hoffmann: provavelmente um ex-nazista que se assusta ao ouvir nome de judeu morto, com medo de ser denunciado como assassino. Afirmaram-me que não existem mais nazistas em Viena, mas que não foi possível apagar os vestígios todos de tantos anos de dominação. As bibliotecas públicas ainda estariam mais ou menos expurgadas; falta dinheiro, não é possível comprar todos os livros que foram destruídos. Se eu quiser acreditar ou não, a administração pública austríaca é tão vagarosa como a de todos os países; na veneranda Biblioteca Nacional ainda não encontraram tempo de retirar os livros de Kafka do chamado “inferno”, onde guardam os livros obscenos, proibidos, etc.

Parecia-me, por minha vez, que um “inferno” é o melhor lugar para os livros de Franz Kafka, cujos personagens nunca chegaram a entrar no Castelo e foram condenados à morte sem culpa formada. Mas a curiosidade não me deixou em paz. A Biblioteca Nacional da Áustria é uma das mais ricas do mundo. Está abrigada num palácio barroco que é, talvez, o maior e o mais suntuoso da cidade. Quando rapaz, nunca entrei na grande sala de leitura, que antes parece salão para a coroação de um imperador, sem sentir bater o coração, no silêncio dos livros e no silêncio dos bibliotecários. Perturbar-lhes a paz, um pouco, seria obra salutar; e divertida.

Pois os bibliotecários na Europa não são como os daqui. Entre nós, são moças encantadoras que sabem tudo de catalogação e classificação, mas não entendem nada do que está nos livros. Em compensação, são bonitas. E quando o serviço as obriga a subir escadas para as estantes em cima, contribuem para ampliar nossa visão panorâmica do mundo. Nada disso nos oferece um bibliotecário europeu, que é homem de 50 anos e usa barba comprida. Em compensação, sabe o que está dentro dos livros: mas só de certos livros. São eruditos especializados em certas disciplinas que não têm muito valor econômico. São assiriólogos, peritos em astrofísica, especialistas em histórias dos impérios iranianos da Idade Média, estudiosos das línguas dos índios peruanos ou da filosofia pré-socrática ou da flora e fauna da Groenlândia. Ninguém pode viver disso, mas é preciso que alguém estude isso e para esse fim o Estado os emprega como bibliotecários. Sabem tudo, das suas ciências abstrusas. Mas qualquer pergunta fora disso nos abre panoramas da sua ignorância enciclopédica.

Fui para a Biblioteca Nacional. Nos fichários procurei em K: não achei nada. O bibliotecário encarregado dos catálogos encaminhou-me para o subdiretor, lá na poltrona. Homem velho, mal-humorado porque interrompido na leitura de um manuscrito medieval. Expliquei a necessidade urgente de verificar o texto exato de uma frase numa obra de Kafka. O erudito olhou-me por cima dos óculos, como penetrando o fundo de minha alma. Por um instante senti-me como se tivesse 15 anos, tremendo no colégio perante professor severo. Mas a resposta restabeleceu-me a serenidade – até me teria alegrado, se não se misturasse com a hilaridade uma ponta de tristeza,de tantos anos passados e de tanta vida perdida. Pois a resposta do Sr. diretor foi esta: Não conheço. Como foi o nome? KAUKA?

Ensaio publicado no livro “Reflexo e Realidade”, de Otto Maria Carpeaux.

Os tempos de Schnitzler

Num relato pessoal para a New Yorker, George Steiner escreveu: “O século 20, tal como o vivemos no Ocidente, é, em suas linhas essenciais, um produto austro-húngaro. (…) Viena foi a capital da era da ansiedade, eixo do gênio judaico, filtro do holocausto”. Na literatura, o escritor e médico vienense Arthur Schnitzler, cultuado, mulherengo e neurótico, eclipsou as dualidades fin-de-siècle da decadência moral da sede do império habsburgo às portas da era moderna.

No século 19, a Europa Central compreendia o espaço econômico do Danúbio, mas aos poucos se converteu num território literário fartamente servido pelo idioma alemão. Hitler fez daquele pedaço de mundo uma espécie de incubadora nazista. Atingiu seu objetivo facilmente, em parte graças à crise de identidade, à depressão e à hesitação que se abateram sobre os intelectuais vienenses.

Áustria, Hungria e Habsburgo: palavras-chaves do império. Os habsburgos subiram ao trono em 1273, embora estivessem no poder desde 867. Eram verdadeiros experts na ciência (ou arte) de mandar e de sobreviver a instabilidades. Usavam a força quando necessário e a diplomacia para alinhavar matrimônios. As vogais diziam tudo: Austriae Est Imperare Orbi Universo. A Europa era o mundo e, a Áustria, seu centro.

Porta para a Ásia, epicentro da Europa, abrigo de nômades, fabricante de exilados, aquele império abrangia 17 nacionalidades e seu hino era entoado em 13 idiomas. Colcha de retalhos cuidadosamente costurada por uma experiente dinastia amparada em burocracia, matrimônios e um liberalismo pragmático. A Europa média ou central era a própria Áustria-Hungria (como o Oriente Médio, até 1918, confundia-se com o Império Otomano).

Englobava boa parte da Europa central, oriental, norte da Itália e Bálcãs, vinte nações que poderiam ser arrumadas em 16 diferentes composições geopolíticas. As pilastras do antigo império — Áustria, Boêmia, Morávia, Hungria — integravam as alternativas. O reinado de Francisco José I, que vai de 1848 a 1916, foi o mais longo da história européia.

Em 68 anos de estabilidade, burocracia, rigor, tradição e protocolo, a aristocracia difundiu um comportamento que permeou a cultura e a política austríacas pelo menos até a Segunda Guerra. A celebrada efervescência vienense é desse período de intensa produção artística e principalmente literária. Mas, na virada para o século 20, Viena experimentava “circunstâncias díspares”.

“Decadência e inovação; unidade e multiplicidade; cosmopolitismo e provincianismo; Levante e Ocidente”, escreveu o historiador Carl Shorske em seu extraordinário Viena fin-de-siècle. Isso propiciou o florescimento de um surto de criatividade tão expansivo que a vida política posterior ficaria marcada para sempre por traços que oscilavam, psicanaliticamente falando, entre culpa e redenção, angústia e beleza, ansiedade e vazio.

“Imbuída de senso de missão e determinada a libertar-se do jugo edipiano clássico-iluminista, Viena abrira espaços de convívio, onde os mais ousados conceitos passaram a ser objeto de vivo debate. Os grandes jardins já públicos, os ‘salões’ literários, os cafés legendários transformaram-se em foros de discussão da psicanálise nascente, do novo urbanismo, da música atonal, das artes plásticas — do ‘déco’ ao expressionismo”, escreveu Shorske.

Os cenários intelectuais eram múltiplos: havia o salão de Alma Mahler, mulher de Gustav e musa de Kokoschka, Giropius e Werfel; o Café Central, onde se cruzavam Freud, Mazarik, Bronstein (ou melhor, Trotsky), o socialista Bauer e o reacionário Lueger. Wittgenstein, Schoenberg, Klimt e Otto Wagner discutiam avanços que iam da matemática à estética; Herzl vislumbrava o Estado judeu, já temendo o anti-semitismo crescente; e o então jovem Adolf percorria, maravilhado, a monumental avenida Ringstrasse.

A vida de Arthur Schnitzler coincide com o outono áureo de uma civilização majestosa, cenário ideal para romper com a tradição e antecipar a modernidade. Mas as circunstâncias trágicas pelas quais a Áustria acabou sendo enredada nas duas grandes guerras, até ser anexada pela Alemanha em 1938, aguçaram os contrastes. Num cenário histórico de intolerância crescente e irradiação artística luminosa, o esplendor vienense degradou-se.

Crise de mentalidades

A editora Record está relançando alguns títulos da vasta obra de Schnitzler, com tradução de Marcelo Backes. Já estão à disposição Crônica de uma vida de mulher, O médico das termas e O caminho para a liberdade. Outros virão. Breve romance de sonho, no qual Stanley Kubrick se baseou para o filme De olhos bem fechados, é talvez a narrativa mais conhecida do público brasileiro recente.

Num primeiro momento, as temáticas psicológicas do autor vienense podem parecer supérfluas ao leitor contemporâneo. Essa percepção (equivocada) talvez pudesse ser corrigida com posfácios que contextualizassem melhor “os tempos de Schnitzler”. Infelizmente, os posfácios sobre os romances do autor vienense incluídos na coleção “As grandes obras” (da Record) não fazem jus à qualidade do trabalho de tradução de Marcelo Backes.

Os livros recém-lançados têm mais ou menos o mesmo pano de fundo: a Viena fin-de-siècle, através da qual Schnitzler nos põe em contato com mentalidades duais, tanto do ponto de vista do indivíduo quanto do imaginário coletivo da época. Imerso nas contradições de sua cultura, Schnitzler apresenta variações minuciosas do hedonismo conflitante praticado por burgueses e aristocratas da Áustria.

Os três romances que a Record traz de novo a público transportam uma verdade social praticamente idêntica: o fato de que, nas últimas três décadas do Império Austro-Húngaro, que ruiu durante a Primeira Guerra, a intelligentsia austríaca se debatia com uma questão inadiável: a crise cultural. Em Viena, artistas refinados se ocuparam bastante da temática do indivíduo numa sociedade em desintegração.

“Como o mundo vienense soçobrou no caos? Terá sido porque os indivíduos traziam em suas psiques algumas características fundamentalmente incompatíveis com o conjunto social? Ou terá sido o próprio conjunto, enquanto tal, que distorceu, paralisou e destruiu os indivíduos que o compunham?”, pergunta Schorske, insinuando que talvez nunca tenha havido um conjunto social rítmico, mas sim uma ilusão de diversidade.

Viena tinha traços em comum com as culturas liberais de outros centros europeus, mas também singularidades. A capital se dividia em componentes moralistas e estéticos contraditórios, fornecendo o aparato intelectual para o enfrentamento da crise de sua época. Na literatura, as duas figuras literárias de proa foram exatamente Arthur Schnitzler e Hugo von Hofmannsthal, que, aliás, é personagem em O caminho para a liberdade.

De diferentes maneiras, ambos tentaram elaborar concepções sobre a relação entre política e psique. A política se expressa na história. Em 1895, Viena era o bastião do liberalismo. Mas foi sacudida por um movimento social-cristão. O imperador Francisco José, com o apoio da hierarquia católica, recusou-se a ratificar e eleição de Karl Lueger, católico anti-semita.

Dois anos depois, o imperador se curvou à vontade do eleitorado e ratificou Lueger como prefeito. Os demagogos social-cristãos iniciaram então uma década de governo em Viena, recusando os princípios liberais clássicos baseados em tolerância e laicidade. Isso não ocorreu somente no plano municipal. Em 1900, os liberais foram esmagados por movimentos de massa cristãos de viés nacionalista, socialista e anti-semita.

“Essa derrota teve profundas repercussões psicológicas. O estado de espírito suscitado não era tanto de decadência, mas de impotência. O progresso parecia ter chegado ao fim”, escreveu Shorske. “Ansiedade, impotência, consciência agudizada da brutalidade da vida social: esses traços adquiriram um lugar central num clima social em que o credo liberal vinha sendo estilhaçado pelos acontecimentos.”

Segundo Schorske, dois fatos sociais básicos distinguiam a burguesia austríaca da francesa e inglesa: os austríacos não conseguiram destruir (e tampouco se fundir totalmente) com a aristocracia. O imperador era um protetor paterno distante, mas indispensável. A incapacidade de monopolizar o poder fez com que o burguês, sentindo-se sempre um pouco forasteiro, procurasse uma integração com a aristocracia.

“O elemento judaico em Viena, numeroso e próspero, apenas fortaleceu essa tendência, com o seu forte impulso assimilacionista”, observa Shorske, que apontou duas vias de acesso à cultura aristocrática, na época: a orgia arquitetônica (edifícios grandiosos inspirados por um passado gótico, renascentista ou barroco que não lhes pertencia) e o patronato das artes de espetáculo, de longa e sólida tradição no império.

É como se a arte estivesse substituindo a vida. À medida que a ação civil se mostrava mais e mais vazia, a arte virou uma espécie de religião, fornecendo um sentido de existência ao indivíduo. As conseqüências da cultura individualista e do conservadorismo liberal foram o narcisismo e a hipertrofia dos sentimentos. Aliás, não foi por acaso que a psicanálise brotou ali.

“A catástrofe da ruína do liberalismo metamorfoseou ainda mais a herança estética em cultura de nervos sensíveis, hedonismo inquieto e, muitas vezes, franca ansiedade. (…) A culpa se mesclou, e mutilou, nos melhores representantes austríacos, a afirmação da arte e da vida dos sentidos. Essa presença continuada da consciência no templo de Narciso reforçou as fontes políticas da ansiedade na psique individual”, afirma Schorske.

A capital da psicanálise

Em Morte no Paraíso, sobre a vida e a obra do escritor austríaco Stefan Zweig (ele próprio um integrante júnior do círculo de Schnitzler), o biógrafo Alberto Dines assinalou alguns reflexos da aparente estabilidade do Império Austro-Húngaro sobre as individualidades. O principal deles foi a “Cultura Biedermeier”, expressão cunhada por um satirista para designar o burguês apolítico, respeitador das leis e sedento de artes e espetáculos, e que, com o tempo, passou a significar “prazer estético alienado”.

“A classe média era encorajada a se dedicar ao refinamento até então restrito à aristocracia”, escreveu Dines. “A literatura Biedermeier, por exemplo, se debruçou sobre okleine Mann, cidadão submisso, orgulhoso de sua modesta cota de felicidade.” Um dos personagens de O caminho para a liberdade, a certa altura, diz: “Estamos no país da desonestidade social: aqui você encontra conflitos selvagens sem um pingo de ódio e amores profundos sem o menor compromisso com a fidelidade”.

Schnitzler encarou a hipocrisia e a mediocridade dos burgueses (sendo ele próprio um burguês judeu não religioso) como decorrência de um projeto sociopolítico. As indignações eram facilmente amansadas; a tolerância religiosa e racial, um fingimento. Enquanto os aristocratas se deprimiam em sua impotência política, os burgueses reprimiam suas emoções. Schnitzler explorou magistralmente em sua ficção os “salões” e feitios morais.

Seus romances estão cheios de pais tirânicos, mulheres frígidas, jovens histéricas, maridos impotentes, meninos fascinados por mães dominadoras, meninas fascinadas por pais sedutores, controles sociais disfarçados, sexualidades reprimidas. O autor vienense meteu o universo burguês e aristocrático de Viena num gigantesco divã.

Numa nota explicativa de Morte no Paraíso, Dines nos lembra que a centralidade de Viena como matriz da psicanálise começou a ser discutida pelo psiquiatra francês Pierre Janet já em 1913. Determinista, Janet via na capital do Império Austro-Húngaro o cenário propício para repressões e neuroses: “Determinismo este negado pelo próprio Freud, pois contrariava suas teorias sobre a ancestralidade dos fenômenos do inconsciente. E também por razões pessoais: Viena recebeu de forma hostil tanto a psicanálise como seu patriarca”.

No campo afetivo o burguês austríaco havia sido educado para outras dualidades: estratificação do sexo e do casamento em santuários distintos; casamentos de fachada e intensa vida sexual com amantes checas e húngaras (minorias étnicas impedidas de ascender socialmente na capital da psicanálise); esposas aviltadas pela subserviência.

Na primeira década do século 20 aquele hedonismo todo começou a esgotar. O refinamento não alcançava as massas, que se urbanizavam rapidamente, e a modernidade dos salões artísticos não chegava ao nível das ruas, nas quais imperavam a imitação e a demagogia. Enquanto isso, os olimpianos burgueses discutiam transcendências “inúteis”, entendidas pelo avesso (quando entendidas). Um abismo separava os iluminados dos atarantados. Hitler soube se aproveitar disso.

“Em meio a tantas identidades em crise, a dos judeus não ficaria adormecida”, escreveu Dines. “No princípio do século 20, os judeus constituíam 9% da população urbana austríaca; já no campo intelectual, segundo Zweig, nove entre dez austro-húngaros que se destacavam eram judeus. Tribo dentro de uma nação de tribos, cosmopolitas no império multinacional, exímios polinizadores da colméia européia.”

Importante lembrar que os judeus possuíam uma vantagem em relação às outras nações do império: expressavam-se em alemão e, graças à língua, conseguiam ficar sempre bem perto do poder. Mas era apenas uma sensação de poder. Na prática, não desfrutavam poder algum. Já a força dos artistas, judeus e não judeus, estava na estética. Schnitzler e Hofmannsthal se tornariam populares por seus amplos painéis sociais em romances, novelas, peças e ensaios.

Ambos pertenciam ao grupo de estetas denominado Jung-Wien (Viena Jovem). A Jung-Wien se reunia no Café Griensteidl e, mais tarde, no Café Central, onde Trotsky, antes da revolução bolchevique, tinha lugar cativo e, como todos os habitués, lia jornais, recebia e escrevia cartas, rascunhava idéias, discutia grandes questões. O “espírito vienense”, carregado de altas doses de malícia, se expressava nos cafés. Neles, a arte tinha princípio, meio e fim.

Personagens em si mesmas

O pai de Schnitzler, médico de renome, encaminhou Arthur para uma sólida carreira médica, que o rapaz seguiu por mais de dez anos. Compartilhando do entusiasmo vienense pelas artes de espetáculo, os pais de Schnitzler orgulhosamente contavam com grandes artistas vienenses entre seus pacientes e amigos. Mas quando Arthur sentiu a certeza de que contraíra uma vocação literária, o pai se revelou moralista, opondo-se enfaticamente às intenções do rapaz.

Schnitzler servira como assistente na clínica de Theodor Meynert, professor de Freud, e especializou-se em técnicas de hipnose. À semelhança de Freud, Schnitzler sentia uma profunda tensão entre a herança paterna de valores moralistas e a convicção de que era necessário reconhecer a vida dos instintos como fundamento da desgraça tanto quanto do bem-estar.

Acabou dando vazão à sua atração pela psicologia na (dentro da) literatura, resolvendo assim outra questão de ambivalência: retirar da perspectiva científica a matriz moralista e enfrentar o âmbito dos instintos. O caminho para a liberdade é a obra que melhor descreve a psique austríaca. O terreno histórico específico do romance consiste no fenômeno de desintegração da sociedade liberal sob o impacto do anti-semitismo.

A geração mais jovem de Viena lutava desesperadamente para encontrar a trilha da clareza e da satisfação pessoal. Cada personagem do romance, principalmente entre os jovens judeus, representa um caminho real mesmo durante o auge da liquidação do liberalismo. Mas, inconscientemente, todos parecem preferir o hedonismo (mais compatível com suas personalidades hesitantes e alienadas) ao senso de justiça.

O homem de vontade política se torna escritor frustrado, e sua vontade se transforma em autodestruição. A jovem judia atraente, feita numa vida de amor, converte-se em socialista militante. O jovem judeu, por temperamento destinado a ser oficial militar de fino corte aristocrático, transforma-se em sionista. O verdadeiro eu de cada personagem é distorcido pelo turbilhão frenético do conjunto.

O protagonista de O caminho para a liberdade, Georg von Wergenthin, artista e aristocrata, encarna o herói cultural burguês do fin-de-siècle austríaco. Através dele, Schnitzler ilumina a lenta morte de um ideal. Homem refinado e elegante, compositor talentoso, Wergenthin é duplamente festejado no círculo da alta burguesia judaica. Sua arte é apreciada e incentivada.

Por outro lado, do ponto vista ideológico, a alta sociedade empurra Georg e seu espírito pluralista para o isolamento e a futilidade. Em meio ao caos de orientações moralmente conflitantes, o vazio de valores se adere a Georg. Sua vida psíquica, então, aos poucos vai refletindo a condição despedaçada e dilacerada de sua época.

O caminho para a liberdade não parece ter uma finalidade clara nem uma tragédia visível, como se a faceta médica de Schnitzler houvesse prevalecido sobre a do artista, como se os aspectos morais houvessem superado a vontade de condenar. O romance tampouco concebe uma solução para o problema político da psique.

Como “psicanalista social”, Schnitzler vislumbrou a irrupção do irracional e do instintivo nas altas rodas de sua cidade. Como escritor de ficção, deu também uma contribuição formal. Dizem que nele a técnica do fluxo de consciência, mais tarde magnificamente dominada por James Joyce, começou a se expressar de maneira definidora.

O melhor exemplo dessa utilização está noutro livro, Senhorita Else (ainda não relançado). Trata-se de um longo discurso em primeira pessoa da personagem-título que, para além do drama narrado, revela um quadro psicótico. O doutor Gräsler de O médico das termas é outro caso clínico. Além de encarnar o vazio de seu tempo, Gräsler é um solteirão preconceituoso, indiferente aos sentimentos das pessoas e dotado de uma hesitação paralisante.

Seu complexo de inferioridade se expressa por paranóias. Uma delas é a de ser rotulado de (ou considerado um) filisteu. Na verdade, nenhum coadjuvante da novela verbaliza esse termo em momento algum. Mas ele é o cerne da implacável autocrítica de Gräsler: “E se tivesse vontade de escolher a senhorita Katharina como sua acompanhante, ninguém teria o direito de continuar vendo nele um sujeito meticuloso por demais ou um filisteu”.

O próprio Schnitzler assinalou certa vez que os “cases” o interessavam mais que os indivíduos. Gräsler, Georg, Therese, Else e muitos outros protagonistas de seus romances são peças do teatro de bonecos que o autor desenvolveu por meio de uma percepção social agudíssima. De maneira geral, porém, sua prosa é um tanto enfadonha, não deleita, embora desembaraçada.

Se Freud, como “cientista”, frustrou a ciência, Schnitzler, como estilista, frustra-nos, hoje, um pouco. Embora não tenham sido fisicamente próximos, as coincidências entre os dois vão além do fato de serem judeus destacados e fascinados pelos mistérios da psique: ambos traziam dentro de si o século 19, e um dos sinais disso é o pressuposto (em ambos) de que a Viena “pré-moderna” era uma verdadeira fábrica de neuroses.

SERGIO VILAS-BOAS  aqui

O centenário de "Totem e Tabu"

"Freud e uma nova origem da espécie

No final de 1913, Sigmund Freud publicou um de seus mais célebres textos, "Totem e Tabu". Nesse ensaio, o fundador da psicanálise visava recontar a história da formação do homem, tomando como mito fundador da cultura e símbolo do mecanismo sacrificial de nossa sociedade um parricídio antropofágico.

"Eu sou todo 'Totem e Tabu'"

(Freud em carta a Sándor Ferenczi, em 11/8/1911)

Pode-se dizer que a recepção do ensaio "Totem e Tabu", de Sigmund Freud, condensa de modo exemplar a história da recepção da psicanálise. Se esta foi recebida, desde o seu início, de maneira ambígua, com detratores radicalmente destrutivos e leituras entusiásticas, esse ensaio, escrito a partir de 1912 e publicado em 1913, até hoje divide seus leitores.

"Totem e Tabu", esse trabalho que procurava um público mais amplo, para além dos psicanalistas, como escreveu Freud na apresentação ao livro, visava formular nada menos do que uma nova "cosmologia": Freud se coloca, assim, não só ao lado de Sófocles, como escreveu Lévi-Strauss, mas ao lado de Hesíodo, autor da "Teogonia".

Os homens, na era de Darwin, não descendem mais de deuses, mas, sim, de macacos. Freud assume a tarefa de narrar a origem da hominização a partir de um passo fundante, que o jogou dentro da vida em sociedade, regida por regras (tabus) e não mais apenas pela força do patriarca despótico (figura cuja força se manifesta nos totens).

Essa narrativa do pacto social já tinha sido feita por inúmeros filósofos modernos: mas Freud foi o primeiro a realizá-la na era de Darwin, ou seja, após a "queda" de nossa origem nobre e divina e no contexto da modernidade avançada.

Foi justamente um pensador que, aos olhos da Europa antissemita, "veio de fora", ainda que tenha vindo de seu interior mais profundo (nasceu no antigo Império Austríaco, em cidade que hoje integra a República Tcheca), quem tomou sua pena para redigir novamente a história de nossa origem.

Se Darwin tornara "indigna" e abjeta nossa origem, Freud deu um passo a mais, ao colocar no centro da cultura um assassinato e um repasto antropofágico. Para ele, tornamo-nos humanos após uma insurreição dos filhos, membros da horda primeva, que, revoltados contra o despotismo do pai, tomaram-lhe o poder, o mataram e o devoraram. Essa história estaria esquecida, enterrada na origem da humanidade.

Mas, do ponto de vista de Freud, não existe esquecimento. Essa verdade está apenas recalcada. Sua sombra se lança sobre toda nossa história e o complexo de Édipo é a atualização individual de um drama social. Essa narrativa sintetizava todo um saber antropológico, etnológico, filosófico, histórico, social e psicanalítico.

A partir da sua ciência e de sua posição histórica, Freud teve a possibilidade aberta de redesenhar nossa origem e, assim, nossa identidade. De seu lugar deslocado, dentro e fora, ele se sentiu à vontade para realizar pontes entre diversas áreas, pôr em circulação um saber que tendia a se cristalizar em disciplinas estanques, alienadas de seu objeto: o ser humano.

De representante de um grupo social que era vítima de uma razão monológica e cega à diferença que tendia, por meio de uma identificação mecânica com o próprio e de uma rejeição feroz do "outro", a excluir e matar o "diferente", Freud conseguiu dar uma virada histórica e se tornar um designer da nova humanidade pós-Darwin.

OUTROFÓBICO

Seu design, no entanto, era tudo menos uma teoria monológica. Ao invés de uma antropologia calcada na exclusão, Freud vai descrever e desconstruir esse mecanismo outrofóbico e a razão genocida tanto em "Totem e Tabu" quanto em ensaios como "Psicologia das Massas e Análise do Eu" ou "O Mal-estar na Cultura".

Sua percepção crítica do mecanismo sacrificial na base da costura do amálgama social leva-o a sair do local do sacrificado (o judeu como bode expiatório) para galgar a posição de um analista desconstrutor desse mecanismo.

Sua busca incessante pela aceitação da psicanálise deve ser posta em paralelo com a sede de aceitação dos judeus em meio a uma sociedade de gentios. Freud e seu desejo de "ocupar o lugar do pai" - pai de uma nova ciência, mas também pai e criador da imagem desse novo humano, caracterizado por seus traumas e faltas - respondeu assim também à demanda dos judeus de reconhecimento e integração na cultura iluminista europeia.

Sua obra testemunha sua época e a posição dos judeus na sociedade austro-húngara. Aquele que "vem de fora" (desse fora de dentro) tem a vantagem de possuir uma outra mirada, uma visão crítica que lhe faculta uma análise da sociedade e de seus mecanismos. Desse local outro, dentro e fora, Freud se debruça sobre a humanidade para novamente narrar sua história. Seu mito fundador - ao lado da descrição darwinista da origem da humanidade - se tornou a pedra de toque de nossa autoimagem.

Se existe uma noção recorrente na obra freudiana é a que remete à estrutura temporal complexa, multiestratificada tanto da construção de nossa psique como da cultura. Um termo-chave para a compreensão do sujeito e da cultura como complexos que reúnem convergindo diversas temporalidades em um ponto é, sem dúvida, o conceito de trauma, que atravessa toda a história da psicanálise.

Se existem traumas que nos constituem individualmente, Freud, sobretudo a partir da Primeira Guerra Mundial, enfatiza também os desastres e catástrofes que deixam nossa cultura e sua memória como uma paisagem comparável a um acúmulo de escombros.

Ao abordar, em "Totem e Tabu", a origem da nossa espécie, ele vai justamente destacar nosso trauma constitutivo, aquilo que nos humaniza: um assassinato, um parricídio. Freud pretendia iluminar os "paralelos do desenvolvimento ontogenético e filogenético da vida anímica". Pacientes que sofriam de demência precoce teriam criações fantasiosas que apresentam concordâncias com cosmogonias mitológicas dos povos antigos.

A vida anímica infantil, que é comum aos "primitivos" e aos pacientes com doenças psicológicas, deveria explicar essa proximidade. A infância da humanidade se cruza com nossa infância ontogenética.

Como Freud formula no prefácio de "Totem e Tabu": "Faz-se neste livro uma tentativa de deduzir o significado original do totemismo dos seus vestígios ['Spuren'] remanescentes na infância - das insinuações dele que emergem no decorrer do desenvolvimento de nossos próprios filhos"¹.

Observamos aqui uma complexa estrutura temporal, com várias camadas, que faz com que se vislumbre irrompendo no ser humano adulto moderno tanto o "primitivo", que ainda viveria dentro dele, como sua infância, que o estruturaria psicologicamente.

Os que sofrem de doenças psíquicas servem como exemplos privilegiados, já que neles nossa estrutura "traumática" estaria como que exposta à luz do dia. Apesar de, ao tratar dos povos ditos "primitivos", Freud não ter conseguido se livrar da visão linear, evolucionista e eurocêntrica, suas conclusões são totalmente sustentáveis ainda hoje.

Toda a leitura que Freud realiza de nosso passado tem a ver com uma dupla necessidade. Por um lado, ele buscava comprovar a psicanálise com base na história da humanidade -e consequentemente afirmar sua verdade e validade.

Por outro lado, sua leitura do passado da espécie humana deriva de uma nova possibilidade de interpretação desse passado comum que apenas a psicanálise poderia nos abrir. Essa interpretação se dá na chave do trauma.

CHOQUES 

Freud fez na ciência aquilo que, antes dele, Baudelaire havia feito na poesia e na literatura: a construção do indivíduo moderno como aquele que tem de conviver com choques, traumas e catástrofes. A modernidade é traumática, arranca o indivíduo da tradição e o lança no desabrigo, no "Unbehagen", mal-estar que nos define.

A esse indivíduo, Baudelaire e Freud fornecem uma nova mitologia. A experiência prosaica do homem moderno está repleta de choques, de embates com o perigo.

Freud, nesse ensaio brilhante, está todo o tempo traçando e apagando as fronteiras entre o pensamento mágico e o científico. Para ele, "um sistema é mais bem caracterizado pelo fato de pelo menos duas razões poderem ser descobertas para cada um de seus produtos: uma razão baseada nas premissas do sistema (uma razão, que pode ser, então, delirante) e uma razão oculta, que devemos julgar como sendo a verdadeiramente operante e real ['eigentliche wirksame und reale']."

Com relação a "Totem e Tabu" caberia-nos perguntar, para além do motivo sistêmico evidente, por que o mito do parricídio teve que ser descrito? Qual a razão verdadeiramente operante e real para sua existência?

Creio que o determinante desse mito violento é o próprio século de catástrofes que deu luz a esse mito - e Freud o projetou no alvorecer da humanidade.

Tem como fundo real a realidade da violência: Freud publicou "Totem e Tabu" às vésperas da Primeira Guerra Mundial e seu texto "irmão", "Moisés e o Monoteísmo", às vésperas da Segunda Guerra. Mera coincidência?

Os dois maiores rituais violentos e sacrificiais do século 20 foram de certo modo antecipados teoricamente por esses ensaios -que contêm a ideia e sacrifício no seu centro. O "delírio" tem de fato uma função mais do que sistêmica, ele também deve expressar um "real" que estava ali se anunciando, irrompendo.

GRANDE ESTILO 

Quando, no terceiro item do quarto capítulo, Freud anuncia a visada psicanalítica como aquela que poderia esclarecer os debates em torno do totemismo, ele o faz em grande estilo, com um pequeno parágrafo de uma linha: como o anúncio de um grande espetáculo.

Após ter apresentado no item anterior a descrição que Darwin deu da horda primeva, com a exogamia sendo imposta pela força do macho mais forte que tomava para si todas as fêmeas do bando, e após ter apontado para uma confusão quanto à origem dessa exogamia com relação ao totemismo, Freud inicia assim sua narrativa: "Nessa obscuridade, um raio de luz isolado é lançado pela observação psicanalítica".

Ele passa então, em um movimento típico do método de "Totem e Tabu" (e de seus ensaios sobre teoria da cultura), para os exemplos e descobertas advindos dos estudos de caso na psicanálise: Freud lança luz no arquivo da cultura a partir dos esclarecimentos que a psicanálise obteve no estudo do arquivo-indivíduo. O microcosmo é a chave do macrocosmo, como na tradição cabalística.

Assim como, segundo Aristóteles, no centro da tragédia devemos ter a ação, o mesmo se passa com a cena de nossa origem narrada por Freud. "No início foi o ato"² é a frase que ele utiliza para concluir esse ensaio, citando as palavras do "Fausto", de Goethe.

As tragédias são para ele irrupções do histórico, da violência e (re)encenação de sua força destruidora em um presente. Devemos ver como também a própria construção freudiana deve ao seu presente de guerras, de antissemitismo, de autoafirmação dos judeus europeus, de ruptura com a tradição - e com os pais.

"Certo dia, os irmãos que tinham sido expulsos retornaram juntos, mataram e devoraram o pai, colocando assim um fim à horda patriarcal." Como em uma história dos irmãos Grimm, ou em um mito, a narrativa de nossa origem inicia-se com a expressão "Certo dia". Uma ciência lastreada em um mito? Sim, mas qual não o é, perguntaria Freud.

A diferença é que a psicanálise como ciência "sui generis" permite-nos assumir esse elemento mítico-imagético-narratológico no interior do pensamento mais rigoroso.

Com essa imagem em mãos, Freud apresenta a chave de leitura de toda a história da cultura: "Todas as religiões posteriores são vistas como tentativas de solucionar o mesmo problema. [...] todas têm o mesmo fim em vista e constituem reações ao mesmo grande acontecimento com que a cultura começou e que, desde que ocorreu, não mais concedeu à humanidade um momento de descanso"³.

Também as tentativas de organização social são fundamentalmente determinadas por aquele evento. Afinal, "um acontecimento como a eliminação do pai primevo pelo grupo de filhos deve inevitavelmente ter deixado traços inerradicáveis ['unvertilgbare Spuren'] na história da humanidade".

Trata-se do inapagável por excelência, da fundação da cultura, por mais profunda na noite do tempo que ela se encontre. Freud reatualiza toda uma tradição hobbesiana que vê na política uma arte de controlar o outro pela violência, assim como introduz na ciência política, com energia, uma potente teoria do sacrifício, que vem sendo reatualizada nos últimos anos por autores como Giorgio Agamben e sua figura do "homo sacer" (figura essa que pode ser muito bem lida/construída a partir de "Totem e Tabu").

Grosso modo, Freud nos apresenta dois modelos básicos de organização social: o despótico, vertical, da horda, que depois é reatualizado na família, e, por outro lado, o do clã fraterno, horizontal, criado pelos filhos. Mas a crise sacrificial habitaria o coração da sociedade.

A religião de Deus surge em resposta à saudade do pai - sendo que a ambiguidade com relação a essa figura atravessa toda a história da espécie. A sequência sanguinolenta das gerações de deuses da Grécia Antiga recebe uma explicação a partir dessa imagem freudiana, bem como a história das religiões, tema desenvolvido mais tarde no artigo sobre Moisés.

Já em 1913 Freud vê que, por exemplo, no cristianismo "uma religião filial substituía a religião paterna"4.

Retomar hoje esse texto de Freud (que ele considerava, ao lado de "A Interpretação dos Sonhos", sua melhor obra) permite não só frequentar um dos maiores e mais inteligentes ensaios do século 20 mas também repensar o local da violência e do dispositivo sacrificial hoje.

O início do século passado, com as novas tecnologias industriais, políticas e de guerra, já indicava a Freud o futuro destruidor que esses tempos teriam. A dialética do progresso e da razão instrumental iluminista é posta a nu por ele em ensaios como "Totem e Tabu". Cabe a nós, no centenário dessa obra, restituir-lhe também o local que merece em nosso pensamento crítico".

MÁRCIO SELIGMANN-SILVA

NOTAS
1. "Totem e Tabu" já foi traduzido inúmeras vezes no Brasil. Duas das versões mais recentes chegaram às livrarias neste ano, pela Companhia das Letras (trad. Paulo César de Souza, R$ 14,90, 176 págs.) e pela L&PM (trad. Renato Zwick, R$ 35,90, 256 págs.). No texto acima, Márcio Seligmann-Silva tomou como base a edição lançada pela Imago em 1999 (trad. Órizon Carneiro Muniz, esgotada). Todas as citações presentes no texto, exceto quando indicado, são desse volume.

2, 3 e 4. A tradução foi modificada pelo autor a partir da edição citada.

A adúltera

"Não se abandona uma adúltera." (Nelson Rodrigues, em "Perdoa-Me Por Me Traíres")

"JÁ DISSE VÁRIAS VEZES que o segredo do mundo se encontra entre as pernas das mulheres. Claro, exagero. Mas nem tanto assim.

Para quem gosta de mulher, parte da vida se resume aos seus movimentos pélvicos e sua saliva. E seus tédios. Mas, ainda assim, se visitarmos a mais radical visão evolucionária da pré-história humana, veremos que grande parte da vida em bando, seus afetos (base da relação entre moral e religião, porque base fisiológica e psicológica de ambas), suas guerras, suas festas e protoinstituições encontram sua ancestralidade funcional no calor úmido entre as pernas das mulheres.

O afeto feminino é úmido e quente. No entanto, para mim, esse fundamento científico pouco importa; não faço ciência aqui e quase nunca.

Onde nascem os famosos sistemas de parentesco, de que falam os antropólogos, se não entre as pernas das mulheres? Dirão que sou sexista, porque, afinal, as mulheres não geram parentesco por elas mesmas, mas com os homens. Pode ser; mas os homens pouco me importam, talvez porque desde muito cedo percebi que as mulheres são deliciosas e cheirosas, e tudo que penso nasce de sensações.

Desejo é escravidão, e temperamento é destino. Como diria o cético escocês David Hume no século 18, "knowledge is feelling" (conhecimento é sentimento). Com o tempo, o temperamento se transforma em caráter. Faço filosofia sobre o que está entre as pernas das mulheres porque gosto de estar entre as pernas das mulheres, e não por alguma razão histórica defensável, apesar de que, como disse acima acerca da teoria evolucionária, acho possível sustentar minha máxima de que "o segredo do mundo se encontra entre as pernas das mulheres" com alguma cientificidade, apesar de desprezar esse tipo de fundamentação.

Minha simpatia pelo darwinismo é, antes de tudo, devida ao seu caráter dramático, e não ao científico. Ou melhor, seu caráter estético. O fato de ele ser científico, para mim, apenas aprofunda sua natureza operística.

Posso me perder imaginando uma bela mulher que pertence a outro homem, de joelhos, sendo uma amante infiel. Pedindo pelo amor de Deus para não levá-la a fazer o que ela quer, mas sentindo-se culpada por querer. Talvez chore e trema, como de costume, quando a culpa segue sua fisiologia.

A culpa e o pecado são os maiores aliados do desejo que existem, e nesse sentido Nelson está muito além da estupidez contemporânea que pensa, erroneamente, que "sexo livre" dá tesão. É da natureza feminina desejar o que "dói".

E também, como dizia Nelson, a prostituta não é a primeira profissão do mundo, mas a sua vocação mais antiga. E essa vocação é a de desejar ser objeto do homem que a possui, seu dono (mesmo que simbolicamente e por algum tempo). Mas essa vocação não significa ausência de sofrimento ou de contradição: pelo contrário. É a contradição que a deixa tão desejável em sua incapacidade de controlar seu ímpeto de infidelidade. E se tornar uma adúltera.

SEGREDO Essa contradição assume a forma de suor líquido, gosto, cheiro, gesto, gemidos, restos, enfim, tudo aquilo que constitui o segredo da vida entre as pernas das mulheres. E o desejo escorre pelas pernas. A adúltera revela o fracasso de toda moral porque a interdição apaixona. Tornar-se objeto, coisa que se deixa mandar.

Mas a adúltera na obra de Nelson é mais do que isso. Ela é um de seus arquétipos essenciais para representar a condição humana.

Aliás, Nelson também via as mulheres como objeto intenso de desejo e reflexão. Não é por acaso que, quando Nelson fala de suicídios, homicídios e enterros, diz que, quando o morto era uma mulher, tudo era mais dramático, interessante e intenso para ele. Suspeito de que uma das razões para esse fato é ser ele um heterossexual e, por isso mesmo,alguém que via parte do mundo e da vida mediado pelo que há entre as pernas das mulheres.

Sexo é destino, apesar de alguns quererem brincar dizendo que não, porque querem ter o sexo do outro. Mas, ainda assim, é o sexo que é destino; nesse caso, o sexo errado.

Pensar através da adúltera é, antes de tudo, uma confissão de desejo pela mulher na sua condição de filha de Eva, aquela primeira infiel.

Os ensaios deste livro foram escritos sob o signo da adúltera: são as confissões de um desgraçado que luta constantemente para não se perder no próprio desejo e em suas inconsistências. A filosofia selvagem brota desse combate e do medo que me acompanha o tempo todo.

Por que não se abandona uma adúltera?

Em "Perdoa-me por Me Traíres", o marido, que afirma que não se abandona uma adúltera, representa a clássica posição de Nelson de que sexo demais é falta de amor. A tese supõe que a mulher trai porque não é amada. Será verdade? Acho que não. Essa hipótese de Nelson fala de sua idealização do amor.

Ela, a adúltera, seria vítima, e não culpada, por isso o marido pede perdão a ela por ela o ter traído, invertendo a lógica da frase.

Não há dúvida de que, para Nelson, somos seres capturados numa armadilha interior: desejamos um amor ideal, mas ele não existe. Como não existe, caímos em desgraça inevitavelmente, e daí decorre tudo o mais.

Uma das piores formas dessa idealização do amor é seu mal infinito: queremos sempre mais e, quanto mais queremos, mais dependentes e inseguros ficamos. Ciúmes, delírios de traição, impotência de controlar o outro. Por isso, a adúltera representa o necessário fracasso de um animal atormentado por um desejo de amor sempre impossível. O pecado moral nasce dessa vontade esmagada.

Não importa o que você fizer: quanto mais amar, menos "bem resolvido" será. Mas a indiferença apodrece. Por conta disso, sem o tormento do amor, você apodrece -por isso só os neuróticos verão a Deus. Ou nos angustiamos ou apodrecemos, dizia Nelson.

O amor só se resolve quando morre ou quando vira amizade. Esse núcleo básico, que é dramático em sentido dramatúrgico e dramático nos sentidos filosófico e psicológico (porque descreve uma natureza humana em contínuo conflito consigo mesma, o que aproxima Nelson de Freud), inviabiliza qualquer noção de afetos corretos.

Nossa era, tomada pela crença idiota na solução política e ideológica de tudo, parece não entender esta aporia --doença que ele identificou no Brasil nos final dos anos 1960 e, por isso, dentre outras razões, foi chamado de reacionário. Há uma desordem afetiva no ser humano que todo mundo experimenta e, por isso, é necessário mentir, muitas vezes como ato de misericórdia. "Mintam, pelo amor de Deus", porque a verdade é insuportável.

O autoconhecimento é uma forma de tormento. A tradição espiritual cristã é marcada pela consciência de que conhecer a si mesmo é, antes de tudo, um ato de autoimolação. Nossa fragilidade ontológica pede a mentira como modo de sociabilidade e sensibilidade pedagógica.

Mas o que no plano da convivência é uma necessidade, no plano do pensamento é uma traição, por isso Nelson se dizia ex-covarde. Há que dizer a verdade, pelo menos como forma de reconhecimento de nossa miséria e abandono.

Já em sua infância, Nelson conheceu uma adúltera. Uma vizinha. Conta ele como a viu num desfile de Carnaval ao lado do marido traído. Dois infelizes. O rosto dela carregava a marca do fracasso e da vergonha. Linda como uma morta. O rosto dele trazia o peso do homem que não consegue deixar de amar sua adúltera, e que também é punido por todos.

Noutro relato, Nelson conta como uma jovem belíssima e recém-casada foi chamada à casa de um vizinho milionário, mais velho, que tenta seduzi-la com um colar de pérolas. Ela recusa, ofendida, e reafirma sua fidelidade ao marido.

Quando o marido chega em casa, ela conta a ele o ocorrido. Ele, pra surpresa da infeliz, condena seu ato ingênuo de fidelidade e diz a ela que não se recusa um colar de pérolas assim. As vizinhas todas concordam com ele.

Ela, então, volta à casa do milionário e traz o colar de pérolas, e o joga na cara do marido, que fica paralisado. As vizinhas todas, com a certeza tranquila do bando, gritam: "Cachorra, adúltera".

Os homens pouco me importam, talvez porque desde muito cedo percebi que as mulheres são deliciosas e cheirosas, e tudo que penso nasce de sensações

Em "Perdoa-me por Me Traíres", o marido representa a clássica posição de Nelson de que sexo demais é falta de amor. A tese supõe que a mulher trai porque não é amada

A prostituta não é a primeira profissão do mundo, mas a sua vocação mais antiga. E essa vocação é a de desejar ser objeto do homem que a possui, seu dono

LUIZ FELIPE PONDÉ