Bergman, o cineasta da alma

A angústia do homem diante da morte, o amor, a solidão e a "infinita tristeza de um mundo sem Deus" são a base para sua obra.


Casais separados, encontros com a morte, ausência de Deus, mas também a magia da vida: o cineasta sueco Ingmar Bergman que morreu durante o ano criou uma obra de grande riqueza emocional na qual levou aos holofotes a trágica condição humana.

Reverenciado no cenário internacional desde os anos 50 ("Sorrisos de uma noite de amor" 1955, "O Sétimo selo" 1956 e "Morangos Silvestres" 1957), Bergman só foi reconhecido por seus compatriotas no fim de sua vida.

Nascido em 14 de julho de 1918 em Uppsala, Ernst Ingmar Bergman, filho de um pastor, segundo de três irmãos, recebeu uma educação restrita e austera, da qual ele não conseguiu se libertar.

Sua infância, que ele mesmo descreveu como "dolorosa e complicada", o marcou profundamente, deixando traços em toda a sua obra que sempre gira em torno de momentos de crise, resolvidos ou não.

Sua carreira começou no início dos anos 1940 no teatro, que continuaria sendo uma grande paixão por toda a sua vida. Nesta época ele fez um curso de diretor na Ópera de Estocolmo.

Antes de se tornar diretor, em 1960, do prestigiado Dramaten, o teatro real de arte dramática, ele escreveu peças, romances e roteiros.

Em 1945, afirmava que o único meio moderno de se exprimir era o cinema: "Fazer filmes é, para mim, um instinto, uma vontade como a de comer, beber ou amar", declarou ele. Ele, então, dirigiu "Crise" a partir de uma peça popular dinamarquesa, mas o filme foi considerado um fracasso. O cinema, então, se torna para ele uma religião.

Em 1955, Bergman conheceu seu primeiro sucesso internacional com "Sorrisos de uma noite de amor", uma comédia que, apresentada no ao seguinte no festival de Cannes, serve de modelo da "nouvelle vague" francesa.

A força do plano aberto, a importância das paisagens, o cuidado com a iluminação, sempre a encargo de Sven Nyqvist (que morreu em 2006), a utilização de flashbacks se tornam a respiração dos filmes bergamanianos.

Seu cinema é freqüentemente trágico. Talvez as melhores ilustrações desta característica sejam "O sétimo selo", prêmio especial do júri de Cannes e especialmente "Gritos e sussurros", com seu jogo de claros e escuros.

Mas diante da gravidade dos temas abordados, o grande público sueco sempre manteve certa distância dos filmes de Bergman, chegando a acusá-lo de ser parcialmente responsável pela fama da Suécia de ser um país de neuróticos.

Bergman nutria uma obsessão pela felicidade na interrogação passional das mulheres, como procurou representar com o fervor que havia em "Jogos de verão" (1950), "Mônica e o desejo" (1952), "Quando as mulheres esperam" (1952) e "Uma lição de amor" (1954).

Cineasta das mulheres, ele daria seus melhores papéis a atrizes como Maj Britt Nilsson, Harriett Andersson, Eva Dahlbeck, Ulla Jacobsson e Liv Ullmann.

Em 1982, depois de viver muitos anos na Alemanha por ter tido problemas com o fisco sueco, Bergman grava "Fanny e Alexander", uma obra-testamento sobre sua infância e sua paixão pelo espetáculo, coroado com quatro Oscars.

Depois deste filme, ele declarou ter se aposentado do cinema. Mas depois de uma pausa de 20 anos, retomou seu lugar atrás das câmeras em 2003 com "Saraband", uma visão escura da velhice, produzido inicialmente para a televisão sueca, mas que posteriormente foi exibido nos cinemas.

Um pouco mais do que o cinema, Bergman amava o teatro. "Eu posso existir sem fazer filmes, mas não posso existir sem fazer teatro", declarou ele.

Em 2002, Bergman dirigiu "Ghost" do norueguês Henrik Ibsen e em 2004, aos 86 anos, ele se despediu dos palcos.

Depois da morte de sua última esposa, Ingrid von Rosen, em 1995, Ingmar Bergman vivia sozinho durante grande parte do ano na ilha Faaro, no mar Báltico, que serviu de cenário ara muitos de seus filmes.

Depois de ter chamado a sua vida de um "inferno suportável", ele deu a enteder numa entrevista à televisão sueca em 2000 que não tinha medo de morrer. "O fato de viver já é pesado. Eu nunca mais verei Ingrid".
ESTOCOLMO, 23 dez 2007 (AFP)

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Nós que os amávamos tanto
WALTER SALLES ANALISA LEGADO DE MICHELANGELO ANTONIONI E INGMAR BERGMAN, ambos mortos em 2007

O tempo não existe. O presente e o futuro são apenas o mesmo instante -um agora" (Bergman).

"O homem vive num equilíbrio instável, que com os anos se estabiliza cada vez mais, até que ele encontra o equilíbrio absoluto, que é a morte" (Antonioni).

Trinta de julho de 2007. Morrem no mesmo dia Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni, dois cineastas que definiram o que é o cinema moderno. Não existem coincidências, dizia outro mestre, Borges.
Tanto Bergman quanto Antonioni fizeram filmes que alimentaram sucessivas gerações, que viam o cinema como uma forma de expressão "total" -para usar o termo que Godard elegeu para definir "O Deserto Vermelho".
O ponto de encontro entre a literatura, a filosofia, a arquitetura, e, no caso de Bergman, o teatro e a psicanálise. O conceito de "entretenimento", dominante hoje, não fazia parte da equação.

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Bergman e Antonioni viam o cinema como uma forma de expressão "total"
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Cinqüenta e oito filmes. De tão vasta, a obra de Bergman é dificilmente classificável. Há um fio condutor, no entanto, a permeá-la; uma reflexão sobre a finitude humana, o absurdo da existência, a recusa da culpa protestante, a ausência de um Deus. Seus personagens estão sempre à beira de um abismo, a alma exposta.
Bergman, como Clarice Lispector [1920-1977], não costurava para fora. Costurava para dentro. Por isso, o rosto humano é seu território predileto. Cada recanto da face de seus atores, um mundo.

Desmascarar
"Persona", título escolhido após o filme ter ficado pronto, dá o mapa da mina: em latim, a palavra designa a máscara atrás da qual o ator dissimulava o seu rosto. Toda a obra de Bergman é dedicada a esse desmascaramento impiedoso dos sentimentos.
A gramática cinematográfica que ele instaurou com a ajuda de seu fiel diretor de fotografia, Sven Nykvist, parte sempre do close para o plano geral. Não há espaço, aqui, para aquilo que é morno: o plano médio.
"Morangos Silvestres", obra-prima que ganhou o Urso de Ouro do Festival de Berlim em 1958, permitiu que a obra de Bergman ultrapassasse as fronteiras da sua Suécia natal. Mas foi outro filme, "Monika e o Desejo", que rompeu cinco anos antes com a fase romântica que marcou os primeiros anos de trabalho.
Depois vieram os filmes que compuseram a chamada "Trilogia de Farö", ilha onde ele viveu, recluso, grande parte de sua vida: "A Hora do Lobo", "Vergonha", "A Paixão de Ana". Todos de uma violência aguda.
A mesma violência que Bergman tinha consigo mesmo, prova de uma honestidade intelectual sem par. Numa conversa com o cineasta e ex-crítico Olivier Assayas, Bergman disse uma vez que detestava "Sonata de Outono" (1978): "Um crítico francês escreveu que o sr. Bergman começou a fazer filmes a la Bergman. Ele não gostava do filme, como eu, e tinha razão. O desastre, com Tarkovski, foi que ele começou a fazer filmes a la Tarkovski ".

Fantasmas do passado
Na mesma conversa, Bergman também contou que odiava o pai, pastor protestante que tentou inutilmente inculcar-lhe o sentimento da culpa, e não dissimulava o ressentimento que sentia em relação à mãe.
O seu último longa-metragem realizado para o cinema, "Fanny e Alexandre", iria reconciliá-lo com os fantasmas de seu passado. É o filme possivelmente mais acessível de Bergman e também um dos mais extraordinários, o ponto de encontro de toda a sua obra.
Alexandre, o menino que assiste impotente à morte do pai e à ascensão do padrasto, um pastor protestante chamado Vergerus, é o alter ego de Bergman. Todo o embate do filme se dá entre o menino-artista que cria e fabula e o padrasto que tudo castra.
Se existe o ódio, existe também o poder de subjugá-lo por meio da imaginação. E da lanterna mágica, o cinema. Alexandre e seu criador só sobrevivem graças a essa crença salvadora na imagem/imaginação.
Essa mesma fé na força expressiva do cinema e das imagens movia Antonioni.
Desde os seus primeiros documentários, a sua matéria-prima é o homem em crise num mundo em transformação acelerada. Próximo do existencialismo de Camus, Antonioni foi o cineasta que melhor falou da crise de identidade no mundo contemporâneo.
Uma mulher desaparece: "A Aventura", de tão renovador, foi recebido com uivos de reprovação no Festival de Cannes de 1960. Um ano mais tarde, Antonioni ganhou o Festival de Berlim com "A Noite", filme de uma acuidade rara, em que um casal formado por Marcello Mastroianni e Jeanne Moreau se esfacela numa cidade em constante reconstrução. Era Milão -mas poderia ser São Paulo, hoje.
Seguem-se outros dois filmes que confirmam Antonioni como um mestre do cinema dos anos 60, "O Eclipse" e "O Deserto Vermelho", filmes sobre a coisificação do homem na sociedade pós-industrial.
Mas é com a trilogia formada por "Blow-Up" (perda de identidade), "Profissão: Repórter" (troca de identidade) e "Zabriskie Point" (implosão da identidade) que a obra de Antonioni adquire a sua dimensão mais ampla.
A partir desse momento, o mestre de Ferrara está em perfeita sincronia com seu tempo: seus personagens são condicionados por uma realidade sociopolítica que desconhece fronteiras.
Enquanto para Bergman um casal pode ser um país, para Antonioni a relação dialética entre o artista e o mundo em transformação é essencial. Cinema político, mas nunca dogmático -e que se recusa a julgar. "Não quero apontar com o dedo, quero fazer sentir", dizia Antonioni.

Barthes
Roland Barthes escreveu que "Antonioni deixava o caminho dos sentidos aberto". E, citando o pintor Braque, lembrava que "um quadro só está terminado quando a idéia inicial não está mais à mostra". Poderia, provavelmente, ter escrito o mesmo de Bergman.
O sueco teve o privilégio de acertar o seu ato final. "Sarabanda" (2003) é mais do que um filme-testamento, é uma obra maior. Um acerto de contas de uma extrema violência, mas onde os personagens vividos por Erland Josephson e Liv Ullmann se salvam, mais uma vez, pela força dos afetos. A cena em que os dois ficam nus, frente a frente, pela última vez, é dilacerante -todas as máscaras estão no chão.
Poeta dos sentidos e do indizível, Antonioni não teve a mesma sorte. Em 1985, um acidente vascular cerebral o impediu de continuar a filmar livremente. Os filmes que realizou depois disso não estão a sua altura. Sobram mais de 20 longas-metragens ou documentários feitos antes da perda da fala e raros roteiros não filmados.
O que se perde com o desaparecimento de Bergman e Antonioni? Uma certa idéia do que pode ser o cinema. Uma maneira única de ver o mundo, muitas vezes complexa e dolorosa, mas necessária e reveladora. Sem piedade, bons sentimentos ou sentimentalismo.
Não há, no entanto, razão para nostalgia. Foram vidas plenas, que deixaram uma rica representação de si próprias e, por extensão, de nós mesmos.
E se Bergman, pelo caráter extremamente pessoal de sua obra, não deixou seguidores, o mesmo não aconteceu com Antonioni. Wenders, Angelopolous, Atom Egoyan e Hou Hsiao-hsien que o digam. Sem esquecer aquele que melhor traduz, hoje, a relação entre tempo e espaço tão central à obra de Antonioni: Jia Zhang-ke. (WALTER SALLES)